La reciente puesta en escena de Las manos sucias en el Teatro San Martín de Buenos Aires nos permite revisitar la emblemática figura de Jean-Paul Sartre, su fascinante literatura y su pensamiento provocador. Los personajes mentados por el filósofo francés dejan dudas por todos lados, cosas sin acabar y obligan a quien asiste al teatro a elaborar sus propias conjeturas sobre la cuestión. Cada uno de ellos no expresa más que un punto de vista entre muchos.

 

Un teatro en situación

Técnicamente hablando, Las manos sucias (1948) es una “comedia dramática que emplea la lengua común”. Así la definió, en declaraciones a Le Figaro, el propio Jean-Paul Sartre. Allí, el filósofo francés explica que buscó poner en escena “el conflicto que opone a un joven burgués idealista a las necesidades de la política”. La acción de la obra está situada en un país imaginario llamado Illiria. Y tal como su propio autor aclaró en su momento ante el periódico Combat, todo el dilema se dirime por entero al interior del partido proletario. 

Algo de eso puede respirar el espectador, la espectadora, al ingresar al Teatro San Martín de Buenos Aires y ver en una de las paredes los retratos de Marx, Trotsky y del propio Sartre. “Pensé al Hall como un ágora y, en esa repetición dentro del escenario, también como una pesadilla y un laberinto sin salida”, dijo la directora Eva Halac en una entrevista concedida recientemente a la agencia Télam. 

La escena de tres personas en un sitio sin salida nos remite, a su vez, a otra obra sartreana: A puerta cerrada, estrenada en 1944, en la que los personajes permanecen atrapados, sin darse cuenta –por largo rato— de que están en el purgatorio, y de que el infierno será, para cada uno, permanecer junto a los otros eternamente. Según supo aclarar Sartre a partir de la popularización de la frase “el infierno son los otros”, que se desprende de dicha pieza, una obra acerca de “la imposibilidad de quebrar, muchas veces, el círculo infernal en el que nos encontramos”.

Los siete actos de Las manos sucias trabajan sobre otro dilema. A saber: si en nombre de la eficacia, un revolucionario se puede arriesgar a comprometer su ideal y “ensuciarse las manos”. Sostiene también, de todos modos, esa atmósfera de tensión en el encierro entre los tres personajes. 

Sartre no brinda respuestas al dilema planteado, puesto que, para él, el teatro “debe plantear los problemas y no resolverlos”. Tal como argumenta en Teatro popular y teatro burgués, lo que importa en su dramaturgia es “situar los conflictos humanos en situaciones históricas y demostrar cómo dependen de ellas”. En ese caso, la pregunta que atraviesa la obra es si el partido proletario debe sacrificar 300.000 vidas humanas o si, en esa coyuntura, debe pactar tácticamente con sus enemigos, a sabiendas de que “la liberación” está cerca, con el Ejército Rojo a poco de ingresar a la ciudad. 

“El revolucionario está en situación”, argumentará el autor tiempo después en otro texto, el ensayo titulado Materialismo y revolución (reunido en Situations III), donde vuelve sobre la idea –tan presente en esta obra de teatro— de que la verdadera exigencia revolucionaria consiste en “unir pensamiento y realismo”, y que es en la acción que se produce el descubrimiento de la realidad. Una realidad que se “descubre” al mismo tiempo que se “modifica”. 

A más de setenta años de su estreno, la reciente puesta en escena de Las manos sucias en el Teatro San Martín nos permite no sólo asistir a ese mágico mundo de las puestas en escena, sino también volver a releer y recomendar la literatura de Sartre, quizás el lugar más potente en donde se expresa su pensamiento filosófico y político. 

Parecen ser piezas de museo sus palabras sobre el compromiso de la escritura, en donde expresa que la literatura arroja al escritor, a la escritora, a la batalla y que en su ejercicio se busca revelar determinados aspectos del mundo, para producir determinados cambios con esa revelación. Sin embargo, tal como expresa en Situación del escritor en 1947, esas obras que supo construir presentan personajes situados, que dejan dudas por todos lados, cosas sin acabar y que obligan a quien asiste al teatro a elaborar sus propias conjeturas sobre la trama planteada. Los personajes no expresan más que un punto de vista entre muchos. 

 

Entre Lenin y Dostoyevski 

Podríamos pensar Las manos sucias como una obra donde Dostoyevski se cruza con Lenin. Hugo Barine es un joven veinteañero que se acerca a un maduro líder partidario, Hoederer (Daniel Hendler) con la intención de matarlo. Logra quedar como su secretario personal, habitando una casa junto a Jessica, su mujer (Flor Torrente), el máximo dirigente y sus escoltas armados, con lo cual la relación que se establece entre ellos es muy estrecha. Esta situación provoca en el muchacho fuertes contradicciones. 

En la puesta en escena porteña, el Hugo de la actualidad de la historia es interpretado por un actor (Guido Botto Fiora), mientras que el Hugo del pasado está encarnado por otro (Ramiro Delgado). Como en un juego de máscaras, los personajes de Hugo asumen diferentes perspectivas que se expresan, a su vez, en un cruce de rostros y temporalidades. Retomando el propio guión de Sartre (que se sostiene prácticamente al pie de la letra durante toda la obra), Hugo hace referencia explícita al nombre que había adoptado durante algunos momentos de su vida política:

Hugo: –¿Cómo te llamas?

Iván: –Clandestinamente, soy Iván. ¿Y tú?

Hugo: –Raskolnikov.

Iván (riendo): –Vaya nombrecito.

Hugo: –Es mi nombre en el Partido.

Iván: –¿Dónde lo pescaste?

Hugo: –Es un tipo de una novela que se llama así.

Iván: –¿Qué hace?

Hugo: –Mata.

Iván: –¡Ah! ¿Y tú has matado?

Hugo: –No.

No todavía, podríamos agregar, puesto que finalmente Hugo ejecuta a Hoederer, justo en el momento en que había decidido no hacerlo (momento parcialmente spoiler, incitamos al lector a que vaya a ver la obra, o la lea, y descubra por sí mismo los motivos de esa dubitación). Y este “preferiría no hacerlo” (para decirlo en los términos del “Bartleby, el escribiente”, de Melville), es el que liga la pregunta leninista del ¿Qué hacer? con el sentimiento de culpa de los personajes dostoievskianos, sobre todo los de la emblemática novela Crimen y castigo, donde Raskolnikov termina entregándose a la policía luego de haber asesinado a la viejita de la pensión donde vivía, y atravesado el período tormentoso producto de la culpa que le carcome el alma. 

 

El hacer hace al ser, esa es la cuestión

Uno de los diálogos entre Hoederer y Hugo, hacia el final de la obra, resulta fundamental a la hora de experimentar esa sensación que busca provocar la literatura existencialista: que no hay una posición que está bien y otra que está mal, sino que ambas tienen sus luces y sombras y que es en ese dilema que cada quien debe resolver qué hacer (nada que se parezca al relativismo actual: en los personajes sartreanos lo que se pone en juego es una búsqueda de la verdad a través de la acción, en la que cada quien se compromete). 

En ese caso, ese momento decisivo se produce en torno a uno de los diálogos entre Hoederer y Hugo, donde el primero dice que si no se quiere correr riesgos no se debe hacer política. A lo que el segundo retruca que no a cualquier precio está dispuesto a entrar en ese juego. 

Entre los argumentos de Hugo aparecen las ideas que se sostienen desde la militancia de izquierda, por la que han muerto ya otros camaradas; en Hoederer, la insistencia en que el partido es un medio que hace política de y para los vivos, con el objetivo de tomar el poder y cambiar la situación. Hugo rescata la honestidad, el hecho de no mentir –contrariamente a lo que ha visto en su familia burguesa desde que era un niño— pero rápidamente el personaje se da cuenta de que le está mintiendo a Hoederer, haciéndose pasar por su fiel secretario y, también, que está por cometer un crimen con el que no solo se ensuciará las manos, sino que convertirá a las órdenes del partido en un medio para otros fines que se reclaman superiores (al fin y al cabo hará todo lo contrario a lo que sostiene en sus palabras). Hugo acusa a Hoederer de traidor, por negociar con el gobierno y éste le retruca, a su vez, que el partido lo desaprueba por considerarlas inoportunas, no por una cuestión de principios.

La conversación se torna estremecedora. Hugo afirma que entró al Partido porque consideraba su causa justa (la palabra aparece en itálicas en el texto del libreto) y que se iría si dejara de serlo. 

Hugo: –En cuanto a los hombres, lo que me interesa no es lo que son, sino lo que podrían llegar a ser. 

Hoederer: –¡Cómo te importa tu pureza chico! ¡Qué miedo tienes de ensuciarte las manos! ¡Bueno, sigue siendo puro! ¿A quién le servirá y para qué vienes con nosotros? La pureza es una idea de faquir y de monje. A vosotros, los intelectuales, los anarquistas, burgueses, os sirve de pretexto para no hacer nada. No hacer nada, permanecer inmóviles, apretar los codos contra el cuerpo, usar guantes. Yo tengo las manos sucias. Las he metido en excremento y sangre. ¿Y qué? ¿Te imaginas que puedes gobernar inocentemente?

El espectador, la espectadora (o el lector/ lectora), puede sentir como son los propios argumentos de Hoederer, sostenidos en una posición realista que apela a la eficacia (“todos los medios son buenos cuando son eficaces”), los que pueden condenarlo a muerte.

 

Legado

Las manos sucias fue estrenada por primera vez en 1948. Para entonces, Sartre no sólo había publicado su primera novela, La náusea (1938), y su primer libro de cuentos, El muro (1938 ), junto a su monumental obra filosófica, El ser y la nada (1943), sino también su ensayo ¿Qué es la literatura? (1948), en el que argumenta su postulado de “compromiso” del escritor (“Pero cómo –dicen- ¿es que eso de escribir compromete?»). 

Son los años inmediatamente posteriores al final de la Segunda Guerra Mundial y Sartre tiene aún una década larga en la que su figura y su obra gozarán de una buena salud, no sólo en Francia y Europa, sino en muchos lugares del mundo (en Argentina, por ejemplo, la editorial Losada tradujo y publicó tempranamente sus libros). Tiempo después, otras grandes figuras del pensamiento francés, como Michel Foucault o Louis Althusser, ocuparán la escena y serán reacios al viejo existencialista, con excepciones cómo las de Gilles Deleuze y, sobre todo, Félix Guattari. 

En nuestro país, Sartre contó con tempranos e importantes simpatizantes y lectores, como John William Cooke, David Viñas o el joven Oscar Masotta, pero la dictadura de 1976 barrerá con cualquier tipo de sartrismo y su obra no será estudiada en ninguna carrera universitaria. Con excepción de los trabajos de divulgación filosófica en medios de comunicación realizados por José Pablo Feinmann (o la reivindicación que siempre ha realizado el sociólogo Eduardo Grüner), su figura no será rescatada ni en medios literarios, ni filosóficos, ni políticos. 

“Nos veíamos sumergidos por las circunstancias de nuestro tiempo”, escribe Sartre, como dejando en esas palabras un testamento, un legado, que como sucede en esta obra, plantea nuevos dilemas ante otros contextos, pero que sostiene sin embargo una misma tensión: la de tener que tomar posición, decidir con cuál de las posiciones en pugna se siente mayor afinidad, cuál produce repulsión y cómo sobrellevar la angustia de saber que toda decisión implica dejar atrás la posibilidad alternativa de aquello que hubiese podido ser. Pero experimentando a su vez el goce por saber que ese dilema es la existencia humana misma

Como dijo en su conferencia de 1955, El existencialismo es un humanismo, para Sartre la existencia precede a la esencia. Es decir que, en última instancia, cada quien puede decidir si resignarse ante las crueldades e inmundicias de este mundo, como el que actualmente habitamos, o resiste, se rebela. Y, en esa rebelión, construye la imagen de un tipo humano para el cual el envilecimiento no puede ser naturalizado al punto de ser soportado, porque entiende a la experiencia humana abierta a las mil y una posibilidades de experimentación singular o colectiva; algo que este capitalismo niega cada día a millones de personas, porque se perpetúa condenando a millones –como dice Joseph K, el personaje de Franz Kafka en El proceso—a tener que morir como un perro. 

En la apuesta por que las y los hacedores de literatura nos coloquemos “al lado de quienes quieren cambiar a la vez la condición social del hombre y la concepción que el hombre tiene de sí mismo” (hoy ya no decimos el Hombre, sino la humanidad), el legado sartreano cuenta con su mayor vigencia. Las manos sucias, qué duda cabe, nos remontan al dilema del qué hacer concreto del contexto histórico específico que plantea la obra, pero también al nuestro, tensionando entre los principios que buscamos sostener, y la capacidad de ensuciarnos las manos para comprometernos en una empresa real y no imaginaria de transformación social, que siempre es económica pero también política, y por supuesto, subjetiva, cultural.

 

Ilustración: Juan Puerto